| dc.description.abstract |
Artystyczna rekonkwista stanowi odpowiedź na wyzwanie, przed jakim stanęła Polska i pozostałe kraje Europy Środkowo-Wschodniej po 1989 roku – zbadania siły własnej tradycji i możliwości konwergencji z kulturą Zachodu, bez utraty narodowej odrębności. Rozprawa wskazuje, iż poczucie przynależności do wielkiej tradycji europejskiej kultury nie stoi w sprzeczności z akcentowaniem specyfiki artystycznych koncepcji i teoretycznych rozważań, powstałych w Europie Środkowej i na wschodnich rubieżach Starego Kontynentu. Zawarty w monografii namysł nad skomplikowaną siecią artystycznych powiązań między centralnymi i peryferyjnymi ośrodkami w Europie międzywojennych dekad, służy wtopieniu środkowo- i wschodnio-europejskiego regionu w euro-atlantycki dyskurs historiograficzny, a tym samym rozszerzeniu kanonicznych narracji o sztuce o obszar silnie naznaczony skutkami dziewiętnastowiecznego imperializmu i Wielkiej Wojny – traumatycznych doświadczeń prowadzących ostatecznie do urzeczywistnienia nadziei poszczególnych narodów na uzyskanie suwerennej państwowości.
W biegu historii dwudziestolecie międzywojenne to czas intrygujący ze względu na procesy emancypacji szeregu niesuwerennych do 1918 r. narodów europejskich i wiele nowo pojawiających się, a także odradzających po latach zjawisk społeczno-politycznych i kulturowych. Te dwie zaledwie dekady to lata brzemienne w skutki, które zadecydowały o geopolitycznych i geokulturowych podziałach w Europie po 1945 r. To zarazem czas zasługujący na analizę nie tylko w perspektywie skutków i przyczyn - reakcji na trendy zaistniałe przez I wojną światową oraz genezy zdarzeń mających miejsce po wybuchu II wojny światowej. Ponownego oglądu wymaga wciąż sieć artystycznych relacji, gęstniejąca na nowo zarysowanej mapie kontynentu, podobnie jak formujący się wówczas tradycjonalizm, postrzegany z innej niż zachodnioeuropejska perspektywy, z punktu widzenia twórców i komentatorów czynnych w peryferyjnych wobec Paryża, Rzymu i Berlina ośrodkach Europy Środkowo-Wschodniej. Rewaluacji wymagają przede wszystkim diagnozy tych krytyków i teoretyków sztuki, którzy poddali się dominującej w polityce tendencji do umacniania poczucia tożsamości poszczególnych nacji, a tym samym zajęli pozycje opozycyjne wobec uniwersalistycznych ambicji, ponadnarodowych i transetnicznych aspiracji awangardy. Ześrodkowanie pola badawczego na zaniedbywanej dotychczas w zachodniej historiografii sztuki strefie Europy Środkowo-Wschodniej jest interesujące także ze względu na możliwość ukazania recepcji sztuki państw totalitarnych ze strony komentatorów ulokowanych w strefie buforowej między Wschodem a Zachodem, szukania konwergencji i dywergencji ich stanowisk z opiniami niemieckich, rosyjskich, brytyjskich czy amerykańskich badaczy kultury bolszewizmu, faszyzmu i nazizmu.
Jedną z przesłanek napisania Artystycznej rekonkwisty była asymetria między zaangażowaniem historyków sztuki i kulturoznawców w studia nad radykalną awangardą, a badaniami nad nurtami tradycjonalistycznymi, w dużej mierze deprecjonowanymi w mainstreamowej historiografii, często postrzeganymi jako tendencje passeistyczne i wrogie wobec progresywnych idiomów modernizmu. Marginalizowanie zagadnień sztuki figuratywnej wynikało w głównej mierze z przeakcentowania rewolucyjnego etosu awangardy, a w krajach byłego bloku wschodniego - także z wieloletniej awersji do spuścizny realizmu socjalistycznego. Stąd niniejsza monografia powstała z myślą o przywróceniu właściwych proporcji między tradycjonalizmem a paradygmatami modernizmu na międzywojennej scenie artystycznej, a także w celu rozszerzenia pola badawczego oglądu na środkowo- i wschodnioeuropejski kontekst interpretacyjny, nieobecny w podstawowych opracowaniach sztuki figuratywnej.
Zaproponowany w książce sposób ramifikacji krytycznej refleksji i artystycznego materiału umożliwia wzbogacenie zakresu wiedzy na temat różnych formuł neorealizmu i neoklasycyzmu - tendencji wzajemnie się przenikających i splatających. Artystyczna rekonkwista uwidocznia całą gamę artystycznych postaw wpisujących się w latach 20. i 30. w etos tradycjonalizmu: od krytycyzmu wobec społeczno-politycznych i obyczajowych realiów poprzez aktualizację wybranych elementów sztuki minionych epok i interpretację współczesności za pośrednictwem konwencji przedstawieniowych dawnych mistrzów, po stosowanie strategii pastiszu wobec artystycznych wzorców i autorefleksję nad istotą sztuki jako takiej. Na plan pierwszy wysunięta została w monografii wieloaspektowość figuracji: idylliczne obrazy neoklasycystów zestawione zostały ze zjadliwą groteską eksponentów New Objectivity, piętnujących moralny upadek mieszczańsko-burżuazyjnego społeczeństwa, i z poetyką magicznego realizmu, skupionego na skromnych wycinkach codzienności. Istotne miejsce w rozważaniach zajęła też kwestia tych tradycjonalistycznych paradygmatów, które służyły apologii politycznej władzy, realizacji propagandowych i agitacyjnych celów w ramach totalitarnych i autorytarnych systemów. Jak wykazują zawarte w książce rozpoznania, retrospektywne tęsknoty neorealistów i neoklasycystów, podporządkowane były często procesowi umacnianiu narodowej, lub szerzej - kulturowej tożsamości, zaś nowy realizm był formułą bardzo pojemną, z jednej strony asymilującą klisze muzealnych wzorów, z drugiej zaś adaptującą wybrane elementy modernistycznej estetyki. Podjęte przez tradycjonalistów próby stworzenia takich idiomów sztuki figuratywnej, które spełniają postulat nowoczesności, a zarazem „żywią się” tradycją artystyczną, są propagandowo nośne i sprzężone z bieżącym życiem społecznym, a zarazem pobudzają refleksję nad istotą ludzkiej egzystencji, Artystyczna rekonkwista sytuuje w szerokiej perspektywie artystycznych i społeczno-politycznych zjawisk Europy Zachodniej i Środkowo-Wschodniej. Rozprawa pokazuje rozmaite formuły neorealizmu i neoklasycyzmu transmitowane z Paryża, Rzymu, Mediolanu, Monachium i Berlina, zyskujące w Polsce, Czechosłowacji, Austrii, Rumunii, Chorwacji i Estonii, oraz na Węgrzech, Litwie, Łotwie i Ukrainie, narodowe/etniczne wyróżniki morfologiczne i tematyczną specyfikę; akcentuje idiosynkratyczne przeobrażenia, jakie następowały podczas transpozycji obcych wzorów oraz rolę, jaką lokalna tradycja odegrała w kształtowaniu się tych nurtów na wschodnich obszarach kontynentu. Analiza genezy i uwarunkowań neorealizmów i neoklasycyzmów [neorealism(s) and neoklasicism(s)] anektujących coraz większe obszary artystycznej sceny w państwach narodowych Europy prowadzi do konkluzji dotyczących złożonych relacji między zjawiskami sztuki, charakterem władzy i narodową/nacjonalistyczną ideologią. Monografia uzmysławia ponadto rozmaite sposoby pojmowania i stosowania kluczowych dla międzywojennego dyskursu artystycznego kategorii pojęciowych takich jak „tożsamość narodowa” i „tożsamość kulturowa”– pojęć, które nie straciły aktualności we współczesnym świecie.
U podstaw niniejszej książki leży refleksja o nierozerwalnym splocie przeszłości i dnia dzisiejszego, indywidualnych losów i dziejów narodu, podobnie jak namysł nad istotą zbiorowej tożsamości - idei zasadniczej dla procesu formowania się i umacniania państw narodowych na zredefiniowanym po Wielkiej Wojnie Starym Kontynencie. Pomocny w analizie artystycznego materiału i krytycznych komentarzy z lat 20. i 30. był w toku rozważań współczesny nam aparat pojęciowy, wprowadzony przez tak znaczących teoretyków historiografii jak Maurice Halbwachs, Eric Hobsbawm, Terence Ranger, Benedict Anderson, Aleida i Jan Assmann, Trutz von Trotha i Paul Ricoeur. To z ich opracowań zapożyczone zostało instrumentarium pozwalające na studiowanie fenomenów kolektywnej pamięci i narodowej tradycji, zjawisk kluczowych dla narracji protagonistów międzywojennej sceny artystycznej. Rozdział Od autorki odnosi podjętą w monografii tematykę do ery transnarodowych przepływów kulturowych wzorców i wartości, wskazując, iż w intelektualnych debatach, naukowych analizach i twórczości artystycznej doby globalizacji zagadnienie samookreślenia się członków społeczeństw i społeczności w kategoriach narodowych, regionalnych, etnicznych i religijnych zyskuje coraz bardziej na znaczeniu. Tradycjonalistyczne tendencje i neorealistyczne postawy intelektualno-artystyczne międzywojennych dekad przedstawione są tu jako antycypacja współczesnej krytyki globalizmu.
Dalsza narracja książki podporządkowana jest sproblematyzowanej strukturze tematycznej. Rozdział Zwrot ku przeszłości prezentuje w zarysie odwrót od modernizmu, nasilającą się fascynację sztuką dawnych epok, proces rewitalizacji wybranych fragmentów narodowego dziedzictwa i budowania tradycji kulturowej we Włoszech, Niemczech i Francji międzywojennych lat. Głównym wątkiem kolejnych bloków tematycznych: Trzy totalitaryzmy, Rozpad imperium, Tradycja łacińska. Kontynuacja i kontestacja, Kraje Basenu Morza Bałtyckiego, Wyspiarski gust, jest intensywna cyrkulacja wystaw sztuki na Starym Kontynencie i krytyczna recepcja tych ekspozycji, pomyślanych jako manifestacja narodowej odrębności. Jednym z wystawienniczych centrów importujących oficjalne prezentacje sztuki poszczególnych nacji stała się w tym okresie Warszawa. Kluczowa dla stworzenia prawdziwego historycznie obrazu międzywojennej epoki jest zawarta w książce refleksja nad tym, na ile ówczesna krytyka, w pierwszym rzędzie polska, potrafiła zdiagnozować mechanizmy propagandy w sztuce i skonfrontować państwowotwórczą retorykę z artystycznymi realizacjami zarówno w odniesieniu do sztuki obcej jak i rodzimej. Analiza dużego zespołu recenzji „podróżujących” wystaw, pełniących w latach 20. i 30. funkcję dyplomacji kulturowej, służy rozszerzeniu prowadzonej od lat debaty naukowej na temat przejawów narodowych, etnicznych i regionalnych wyróżników w sztuce. Rekonstruując elementy wymiany kulturalnej między Polską a takimi państwami jak ZSRS, Włochy, Niemcy, Austria, Węgry, Belgia, Francja, Dania, Łotwa, Estonia i Wielka Brytania, Artystyczna rekonkwista ukazuje zrewidowaną mapę artystycznych oddziaływań w Europie lat 20. i 30. Komentarze kuratorów poszczególnych wystaw i polskich krytyków konfrontowane są w książce ze współczesną nam wiedzą historiograficzną po to, by na przecięciu tych kilku perspektyw epistemologicznych uchwycić istotę i retoryczny wymiar kluczowych terminów krytyczno-artystycznego dyskursu międzywojennych dekad – pojęć takich jak „sztuka narodowa”, „narodowy styl”, „plemienny temperament” i „geniusz rasy”.
Analizę kuratorskich strategii, dających wyraz założeniom polityki kulturalnej w poszczególnych krajach, rozpoczynają autoprezentacje trzech państw totalitarnych - Związku Sowieckiego, Włoch i Niemiec. Studium kontynuowane jest w odniesieniu do państw ukonstytuowanych w wyniku rozpadu monarchii austro-węgierskiej – Austrii, Węgier, Czechosłowacji, Rumunii oraz Królestwa Serbów, Chorwatów i Słoweńców. W dalszej kolejności badane są sposoby adaptacji tradycji łacińskiej w pokazywanej w Warszawie sztuce Belgii i Francji. Następnie uwaga koncentruje się na manifestacji narodowej odrębności w scenariuszach wystaw krajów basenu Morza Bałtyckiego - Danii, Łotwy i Estonii. Przegląd urządzonych w Warszawie w latach 20. i 30. zagranicznych ekspozycji o propagandowym wymiarze zamyka przekrojowa wystawa sztuki Wielkiej Brytanii. Organizatorzy tych prezentacji nie pretendowali do obiektywizmu w doborze eksponatów, nadając ekspozycjom wyraziście narodowy charakter.
Odsłaniając mechanizmy kuratorskich strategii i praktyk, Artystyczna rekonkwista dowodzi, że nie zawsze recenzenci eksportowych wystaw byli w stanie rozpoznać zawarte w pokazach przejawy zideologizowanej estetyki. Nakierowanie perspektywy badawczej na eksportowe wystawy umożliwiło rozpoznanie priorytetów reprezentantów polskiej sceny artystycznej, które stanowiły naturalny filtr w procesie postrzegania sztuki obcych nacji. Istotnym polem analiz jest w książce estetyczna wrażliwość recenzentów, ich ideowe i światopoglądowe zaplecze oraz zdolność do obiektywizacji poglądów. Prześledzenie recepcji wystaw przywiezionych z ośrodków Europy Centralnej (Budapeszt, Wiedeń) i Wschodniej (Ryga, Tallin) wskazuje, iż ten peryferyjny obszar geokulturowy traktowany był przez promotorów tradycjonalizmu w Polsce jako punkt odniesienia równie istotny jak sztuka państw zachodnioeuropejskich, cieszących się wielowiekową tradycją kulturową. W istocie rzeczy, warszawskie komentarze były bardziej entuzjastyczne w tonie w stosunku do sztuki nowo ukonstytuowanych państw środkowo-wschodnioeuropejskiego makroregionu niż do sztuki zachodniej, dobrze znanej z międzynarodowych przeglądów, zagranicznych pobytów, podróży i lektur. We wszystkich przypadkach natomiast czytelne było dążenie do uchwycenia narodowych wyróżników prezentowanej sztuki, do uwypuklenia narodowej differentia specifica. Niektórzy krytycy poszukiwali wyrazu narodowej tożsamości (nad)gorliwie, inni odnosili się do kwestii sztuki narodowej z dystansem, wręcz sceptycznie, koncentrując się na analizowaniu poszczególnych dzieł sztuki bądź wskazując na swoistą adaptację ponadnarodowych trendów, takich jak neoklasycyzm, neorealizm czy koloryzm. Bankructwo poniosła natomiast kluczowa dla tradycjonalistycznego dyskursu teoretyczno-krytycznego kategoria „stylu narodowego”. Koncepcja zunifikowanych cech formalnych i koherentnych konwencji przedstawieniowych znamiennych dla sztuki danego kraju, traktowanych jako nośniki narodowych treści, rozpadała się przy wnikliwej analizie artystycznych zjawisk na konstatacje dotyczące wielu indywidualnych stylów bądź tendencji twórczych, nie dość szerokich i pojemnych, by uznać je za styl.
Narracja książka odnosi się tym samym do jednej z naczelnych tez badawczych Igora Golomstocka zawartych w książce Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People’s Republic of China (London 1990), mówiącej, iż totalitarne systemy polityczne generowały w sferze kultury określone struktury organizacyjne, w ramach których wtórnie, według apriorycznych założeń, rodził się nowy styl artystyczny. Artystyczna rekonkwista dowodzi jednak, że stworzenie jednorodnego stylu, odpowiadającego wymogom dyktatorskiej władzy, czy to w III Rzeszy czy w Związku Sowieckim, nie było zadaniem łatwym do zrealizowania. Dążenie do osiągnięcia morfologicznej homogeniczności w sztuce, przy restrykcyjnie przestrzeganym zakresie ideologicznie poprawnych tematów, nie dawało w pełni satysfakcjonujących rezultatów; pojawiały się odstępstwa od administracyjnie narzuconych kanonów przedstawieniowych, a w totalitarnej megamaszynie - niekonsekwencje w ustanawianiu i egzekwowaniu estetycznych norm. Fiasko idei stylu narodowego czytelne było także w odbiorze sztuki państw o ustroju autorytarnym i demokratycznym. Krytyczna recepcja wystaw Łotwy, Estonii, Węgier, Austrii, Danii, Belgii, Francji czy Wielkiej Brytanii, dostarczała dowodów na kruchość czy też nierealizowalność tego konceptu w dziedzinie tak wrażliwej na twórczy indywidualizm jak sztuki plastyczne. Sztuka narodowa, rozumiana przez promotorów tradycjonalistycznych postaw takich jak Margherita Sarfatti czy Tadeusz Pruszkowski, jako summa różnorodnych kreacji artystycznych powiązanych wspólną tradycją kulturową, wydawała się być ideą bardziej racjonalną i możliwą do urzeczywistnienia.
Kolejny blok tematyczny książki, Polskie idiomy realizmu. Lustrzane odbicia czy muzealne wzory?, służy zarówno rehabilitacji jak i krytycznej eksploracji neorealizmu uznawanego przez dekady za nurt wsteczny i nadmiernie zideologizowany, traktowanego jako antyteza poszukiwawczej pasji i innowacyjnego potencjału modernistycznej awangardy. Ta część monografii prezentuje zapomnianą sylwetkę Tadeusza Pruszkowskiego, profesora i rektora warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, malarza i krytyka artystycznego, animatora międzywojennej sceny artystycznej i mentora dużej rzeszy młodych twórców. Na początku lat 30. Pruszkowski był rzecznikiem idei sztuki narodowej i autorem koncepcji „realizmu szlachetnego” – wielowariantowej formuły obrazowania dalekiej od fotograficznego mimetyzmu i adaptującego konwencje przedstawieniowe sztuki muzealnej. Studium recenzenckich wypowiedzi Pruszkowskiego i zestawienie ich z jego malarskim dorobkiem oraz z twórczością jego studentów, ujawnia utrwalone w historii sztuki stereotypy i schematy interpretacyjne dotyczące koncepcji sztuki realistycznej rozumianej jako antyteza awangardy. W tej części książki zarysowana została idiosynkratyczna pozycja Pruszkowskiego i jego akolitów w środowisku promotorów sztuki narodowej i państwowotwórczej, wyrastającej z ludowych korzeni.
W latach 20. sztuka ludowa stanowiła zasadniczy kontekst dla tradycjonalistów, którzy postrzegali foklor jako podstawowy kod tożsamości narodowej. W krajach takich jak Polska, Rumunia, Litwa, Łotwa i Estonia widziano wówczas konieczność wydobycia specyficznej esencji ukrytej w rodzimych mitach, rytuałach i symbolach, eksploracji właściwego poszczególnym narodom „etnosymbolicznego dziedzictwa”. Wzmocnienie etnicznej wspólnoty, którą spajają język, historia, kultura i wierzenia, stanowiło zasadnicze wyzwanie dla tradycjonalistycznie zorientowanych ideologów, teoretyków i twórców. Stąd priorytetowe znaczenie przypisywane rodzimemu folklorowi postrzeganemu jako źródło narodowej regeneracji i witalności, co znakomicie egzemplifikował „etnograficzny tradycjonalizm” Łotyszy, Litwinów czy Rumunów. Z kolei we Francji lat 30. gloryfikacja wsi i jej realistyczne obrazowanie służyło podkreślaniu antynomii między prowincją, dowartościowaną jako enklawa narodowych wartości, nierozerwalnie związana z ojczystą ziemią, a metropolią, traktowaną jako siedlisko kosmopolityzmu, emblemat nadmiernej industrializacji i technicyzacji współczesnego życia. Natomiast na Łowie i na Węgrzech, w Estonii i w Polsce lata 30. przyniosły większe otwarcie na międzynarodowy kontekst kulturowy.
Analizę krytycznego dyskursu Pruszkowskiego dopełnia w tej części książki omówienie wybranych prac jego uczniów, egzemplifikujących szeroki rejestr estetycznych formuł mieszczących się w ramach postulowanej przez profesora „polskiej szkoły malowania” i propagowanej przez niego koncepcji „realizmu szlachetnego”. Kwestia dialogu tradycjonalistów z dawnymi mistrzami i parafrazowania konwencji przedstawieniowych minionych epok przedstawiona tu została zarówno na płaszczyźnie sztuki pracowniano-wystawowej jak i sztuki monumentalnej, funkcjonującej w przestrzeni publicznej. Rozdział Nierozstrzygnięte kwestie: wielki styl czy chybiona propaganda? dotyczy poszukiwania stylu adekwatnego dla pomnikowej komemoracji zasług Marszałka Józefa Piłsudskiego oraz dla zespołu siedmiu obrazów historycznych, wykonanych przez Pruszkowskiego wspólnie z 12 uczniami jako element narodowo-propagandowego programu ikonograficznego polskiego pawilonu na wystawie światowej w Nowym Jorku w 1939 r. Rozważania ześrodkowują się tu na problemie państwowego interwencjonizmu w sferze kultury i na ideologicznej presji wywieranej przez państwowy mecenat na środowiska twórcze.
Ostatni blok tematyczny, Dialog z dawnymi mistrzami, ukazuje analogie, konwergencje i dywergencje między postawami polskich tradycjonalistów i ich europejskich odpowiedników, zarówno w sferze sztuki sakralnej jak i sztuki bardzo osobistej, idiosynkratycznej, takiej, jaką w prowincjonalnym Drohobyczu kreował Bruno Schulz, poszukując w kulturowych nawarstwieniach esencji rzeczywistości. Prócz wytrwałego poszukiwania artystycznych przejawów zmityzowanego „ducha narodu” i „geniusza rasy”, zrodziły się w międzywojennych dekadach także tendencje transnarodowe, i to nie tylko w kręgach aspirującej do uniwersalizmu awangardy, ale także wśród twórców podejmujących dialog z przeszłością. Poczucie zakorzenienia w europejskiej kulturze, przekonanie o uprawnionym czerpaniu wzorów z bogatego repozytorium dawnych stylów artystycznych, jakim były muzea i architektoniczne zabytki Starego Kontynentu, znalazło wyraz w sztuce takich twórców jak Giorgio de Chirico, Carlo Carrà, Eric Gill, Tadeusz Pruszkowski, Bolesław Cybis, Jeremi Kubicki, Wiktoria Goryńska i Bruno Schulz, niezależnie od tego czy byli oni sobie artystycznie bliscy czy dalecy. Wyjściem z impasu sztuki narodowej i narodowego stylu, pojęć ściśle związanych z narodową samoidentyfikacją, wydawała się adaptacja idei tożsamości kulturowej, kategorii znacznie bardziej pojemnej, obejmującej spuściznę kultury łacińskiej i nordyckiej, wchłaniającej wielowarstwowe dziedzictwo zachodnioeuropejskiej sztuki. Taka taktyka była znamienna dla nowo powstałych krajów Europy Środkowo-Wschodniej, gdzie w latach 30. osłabła presja etnonacjonalizmu na rzecz donośnie wybrzmiewającego hasła europeizacji połączonej z godną reprezentacją własnego narodu. Nowo otwierające się perspektywy badawcze związane z tematyką tożsamościową i ze sposobami konstruowania tradycji kulturowej sygnalizuje zamykająca dyskurs książki Koda. Reasumując rozważania na temat złożoności geokulturowej mapy międzywojennej Europy, Koda włącza monografię w debatę na temat odrębności środkowoeuropejskiego makroregionu.
Przedstawiając podjęty w sztuce międzywojennej dialog z dawnymi mistrzami, Artystyczna rekonkwista akcentuje zjawiska antycypujące znamienną dla dwudziestowiecznego postmodernizmu skłonność do mnożenia persyflaży, parafraz i pastiszów dzieł o ustalonej renomie. Wyjaśnia także fenomeny wyprzedzające charakterystyczną dla transawangardy tendencję do kulturowego eklektyzmu i synkretyzmu, wskazuje antenatów antymodernistycznej reakcji, uwypuklając krytycyzm wobec autoreferencyjności w sztuce - postawę, która antycypowała stanowisko Donalda Kuspita, rozczarowanego komercjalizacją i ideową pustką współczesnej awangardy, oraz refleksje Jeana Baudrillarda, piętnującego stan dekadencji i konceptualnego wyjałowienia dużych obszarów współczesnej kultury. Z drugiej strony analiza wystawienniczych, kuratorskich i artystycznych strategii lat 20. i 30., wykazuje pewne analogie do takich zjawisk jak indygenizacja i glokalizacja, by użyć terminologii nauk społecznych, łagodzących dziś skutki dominacji zachodnich wzorców kulturowych i dowartościowujących lokalną tradycję.
Dyskurs dotyczący tożsamościowych strategii i idiomów w sferze sztuki okresu międzywojennego wpisuje się więc nie tylko w historiograficzne narracje, ale także w bieżącą problematykę polityki historycznej, której konieczność jest żywo dyskutowana we współczesnym świecie, świecie z jednej strony zglobalizowanym, z drugiej zaś doświadczającym nawrotu nacjonalizmów, religijnych fanatyzmów, walki o strefy wpływów politycznych, migracji milionów ludzi prześladowanych na tle rasowym, etnicznym i wyznaniowym. Rożne aspekty batalii o narodową i kulturową samowiedzę, jaka toczyła się w państwach narodowych w latach 20. i 30., wraz z ich kreatywnymi i destrukcyjnymi aspektami, stanowią istotny punkt odniesienia dla stawianych dziś pytań o stan narodowej samoświadomości, przez jednych harmonijnie łączonej z postępującą globalizacją, przez innych przeciwstawianej kulturowej konsolidacji i homogenizacji w coraz bardziej rozszerzających się ramach geopolitycznych. Namysł nad procesami samoidentyfikacji w sferze kultury międzywojennych dekad staje się tym samym integralną częścią rozważań nad cywilizacyjną kondycją współczesnego świata. Artystyczna rekonkwista to jedno z wielu ogniw w procesie restytucji pamięci kulturowej Polaka i Europejczyka. |
